La pintura y su simbología en las comunidades de cazadores-recolectores de la tierra de Arnhem
Inés Domingo Sanz
Sally K May
2008
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LA PINTURA Y SU SIMBOLOGÍA
EN LAS COMUNIDADES DE
CAZADORES-RECOLECTORES
DE LA TIERRA DE ARNHEM
INÉS DOMINGO
SALLY K. MAY
El arte rupestre no es más que la expresión gráfica de un sistema de creencias y una tradición socio-cultural cuyo significado es tan sólo accesible para aquellos que han sido
formados en el seno de la cultura o tradición que lo creó. Y en este sentido es comparable a cualquier manifestación gráfica cuya finalidad es la de ilustrar un relato o transmitir un mensaje, ya sea para educar, regular, recordar o señalizar. El arte rupestre combina el arte civil y el religioso, pero también la información que en la actualidad transmitimos por medio de señales y carteles, mediante códigos que aprendemos a lo largo
de la vida, que se transmiten de generación en generación y cuya finalidad es la de regular el comportamiento en sociedad.
Descifrar el arte rupestre de otra cultura es como viajar a otro país en el que desconoces el contexto socio-cultural. Las señales, las imágenes y los códigos dejan de
tener significado y de transmitirte información. Y por tanto ignoras cómo comportarte, cómo llegar a un lugar, dónde encontrar lo que buscas, cuáles son tus obligaciones,
qué peligros hay, etc. Mientras que una guía del viajero o un amigo local pueden iniciarte en la cultura de otro país, cuando viajamos al pasado las posibilidades de descifrar los mensajes transmitidos por el arte rupestre quedan reducidas a la identificación
visual del tema representado, pero perdemos el relato al que se vincula y por tanto el
significado del mensaje transmitido. Como arqueólogos, mediante el análisis del contexto arqueológico o del lugar que ocupa una representación en el paisaje y en el panel,
tratamos de deducir la función o el mensaje transmitido, pero el desconocimiento de
las tradiciones socio-culturales a las que se vincula limita en gran medida nuestras
interpretaciones.
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Fig. 1. Ngarrbek (equidna) pintado por Bobby Nganjmirra en la
Galería Principal de la colina de
Injalak en 1985 (Kunbarlanja,
Oeste de la Tierra de Arnhem).
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En la actualidad, son pocas las culturas en las que el arte rupestre todavía forma
parte de la simbología de una cultura viva y, por tanto, en las que aún podemos acceder a su significado guiados por los conocimientos de los autores o sus descendientes.
Entre los pocos ejemplos destaca el arte rupestre australiano de lugares como la Tierra
de Arnhem (Territorio del Norte, Australia), donde el impacto de la invasión europea
fue menor que en otros territorios del
mismo país y permitió la conservación de
una de las tradiciones pintadas más longevas de la humanidad.
Es cierto que la interpretación de
cerca de 40000 años de manifestaciones
rupestres a partir de los conocimientos de
poblaciones aborígenes actuales no está
exenta de polémica (Rosenfeld, 1992;
Layton, 1992 y 2006), ya que muchos
investigadores debaten si el arte rupestre
antiguo puede ser interpretado de forma
válida a partir de la etnografía moderna.
Como cualquier forma de expresión cultural, el arte aborigen no es una tradición
estática e invariable, sino que se ha ido
adaptando constantemente a los cambios
socioculturales y medioambientales que se
han producido a lo largo del tiempo
(Taçon y Chippindale, 1998). Muchos motivos contienen diversos significados simbólicos,
que no sólo varían entre clanes o grupos lingüísticos sino también entre los miembros de
una misma comunidad dependiendo del estatus social del individuo, de su género o de su
grado de iniciación. Por tanto, si existen cambios a nivel sincrónico, es más que probable
que las interpretaciones y el simbolismo hayan variado también a lo largo del tiempo. Pero
lo que no varía es la forma en la que el arte se utiliza para marcar el territorio y transmitir
conocimientos acerca del paisaje, la sociedad, la cultura y las formas de comportamiento.
Si el arte rupestre en Europa no puede estudiarse disociado del contexto
arqueológico, en Australia debe tener en cuenta además la información etnográfica, que
nos permite descifrar prácticas socio-culturales completamente imperceptibles cuando
se desconoce el contexto social. Y es ahí donde reside la importancia de los estudios
etnoarqueológicos, en proporcionar las claves para determinar las diversas funciones del
arte en sociedades actuales ( Lewis y Rose 1988; Layton 1992; Taylor, 1996) y utilizar
esas claves para establecer modelos de análisis del arte rupestre antiguo. Uno de los
ejemplos que mejor ilustra la importancia de la etnografía en la interpretación del arte
rupestre es la experiencia de Macintosh en su estudio de los motivos rupestres del yacimiento de Doria (Barunga, Territorio del Norte). En su primera visita al conjunto
Macintosh efectuó una interpretación de los motivos faunísticos a partir de la identificación literal de lo representado (Macintosh, 1952), que resultó errónea en un 90 por
cien al visitar nuevamente el conjunto con el anciano aborigen y líder del clan Bagual,
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Lamjerroc (Macintosh, 1977). En esa revisión del conjunto Macintosh pudo determinar que existen al menos cuatro niveles de interpretación de los motivos, que van desde
el simple reconocimiento visual de lo representado a una interpretación mucho más
compleja vinculada con su significación simbólica, y que las posibilidades de acceder a
la significación sin conocer el contexto socio-cultural son más bien escasas.
Con este ejemplo no queremos decir que la etnografía sirva para interpretar el
arte prehistórico, sino tan sólo para pulir nuestros métodos de análisis, abrir interrogantes en nuestras interpretaciones, proponer otras vías de investigación y cuestionarnos la
validez y limitaciones del método arqueológico. Es en este sentido dónde se sitúa nuestro interés por revisar el significado del arte rupestre en un contexto etnográfico.
La supervivencia de una tradición: el arte rupestre de la Tierra de Arnhem.
Durante cerca de 50.000 años la Tierra de Arnhem fue habitada por diversas poblaciones
aborígenes con una forma de subsistencia basada en la caza y la recolección. Estas poblaciones se organizaban en bandas flexibles, con un intercambio de miembros mediante
matrimonios (Layton, 1985), y su dependencia de fuentes de alimento estacionales les llevaba a practicar una cierta movilidad. La relativa simplicidad tecnológica de las poblaciones aborígenes contrastaba con su sofisticada vida socio-cultural, con una mayor inversión de tiempo en los aspectos culturales que en las actividades económicas, que explica
el elevado desarrollo del arte, la religión y las leyes (Flood, 1997, 2). El mantenimiento
de esas complejas estructuras sociales y de esas sofisticadas prácticas culturales se garantizaba por medio de la celebración de ceremonias de forma cíclica (Smith and Burke, 2007,
41). Ceremonias en las que religión, historia y leyes se fundían a través de danzas, música, relatos y diversas formas de arte (corporal, rupestre y mueble), para garantizar la formación adecuada de las nuevas generaciones, el intercambio de ideas, de novedades o de
materias primas, para acordar matrimonios o para despedir a los difuntos.
La llegada de los europeos al Territorio del Norte tuvo un fuerte impacto en las
formas de vida de estas poblaciones cazadoras-recolectoras (ver Salazar, en este mismo
volumen) y quedó registrada con gran detalle en los abrigos rupestres, como había sucedido con anterioridad durante el contacto con las poblaciones asiáticas (los denominados macassan). Sin embargo, la interrupción de su sistema económico y su sedentarización no provocaron la desaparición de su sistema de creencias y sus prácticas socio-culturales. Bien al contrario, se vieron reforzados como un símbolo de identidad frente a
los “otros” y como una forma de garantizar la transmisión de conocimientos ancestrales
a las nuevas generaciones.
La tradición de pintar y repintar, o rejuvenecer, los abrigos rupestres constituía
una parte integral de su obligación de custodiar el territorio y reavivar su significación
cultural y sus tradiciones ancestrales, prestando homenaje o renovando los lazos con espíritus y ancestros. Simbolizaba por tanto la renovación cíclica de la vida, como se regenera el paisaje tras la estación seca o como el espíritu de los difuntos retorna a las aguas y a
su forma de espíritu niño por medio de rituales en los que sus huesos se impregnan con
colorante rojo (Taçon, 1989, 334). La actividad de renovar o rejuvenecer los abrigos tan
sólo podía llevarse a cabo por individuos relacionados con el yacimiento por descendencia, es decir, miembros del clan local al que pertenecen las tierras donde se sitúa el con-
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Fig. 2. La multitud de superposiciones es la mejor evidencia de la
continuidad del uso de los mismos
abrigos a lo largo de diversas generaciones y la importancia del lugar
frente a los motivos representados
(Galería Principal de la colina de
Injalak, Kunbarlanja, Oeste de la
Tierra de Arnhem).
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junto (Smith, 1996; Layton, 2006). Pero la dislocación cultural que tuvo lugar tras la llegada de los europeos ha provocado la casi total desaparición de esta práctica y el consecuente deterioro de los conjuntos, sin que vuelvan a ser rejuvenecidos y por tanto sin que
sus poderes puedan ser revitalizados. Así mismo, los movimientos de población consecuencia de la llegada de los europeos han provocado que en muchos lugares los aborígenes se vieran desprovistos de su conexión
con sus territorios tradicionales y que
muchos se encuentren custodiando yacimientos o motivos que fueron creados por
otros y, por tanto, con un arte que en origen estaba vinculado a un paisaje cultural
distinto. Pero por lo general, la reacción
de las poblaciones trasladadas fue marcar
los nuevos territorios con nuevos símbolos
de su identidad e incorporar los símbolos
de esos nuevos territorios a la cosmología
local (Clarke, 2003, 95-96), cuyo significado era conocido por algunos miembros
de los clanes aledaños. Y es que una forma
de garantizar la supervivencia de las tradiciones culturales de un clan, en caso de
que su población desaparezca, es estableciendo alianzas con los clanes vecinos que
llevan a compartir dicha información con
miembros selectos de los otros clanes a través de ceremonias.
A pesar de los cambios, los conocimientos ancestrales se siguen transmitiendo por
medio de ceremonias, danzas, canciones y relatos que tienen su representación gráfica en
los abrigos pintados, y en la actualidad también sobre corteza de árbol o papel (ver Taylor,
1996, May, 2006 y en prensa). Los ancianos todavía conocen y siguen revelando a las
nuevas generaciones las tradiciones rupestres de la región, la importancia de determinados enclaves y el significado de una gran parte de las representaciones, así como los sistemas de creencias y las tradiciones orales que se asocian a ellas. Algunos de ellos aún
rememoran cuando en un pasado reciente todavía habitaron, durante la estación húmeda, los abrigos pintados por sus padres y ancestros e incluso recuerdan los nombres de
algunos de los autores. En 1986 Taçon pudo constatar todavía la realización, tan sólo un
año antes, de varios motivos llenos de simbolismo en la colina de Injalak (Gunbalayna,
Arnhem Land) por el anciano aborigen Bobby Nganjmirra y su hijo Alex, entre los que
destaca la representación de Likanaya, madre de los espíritus niños, un echidna o un
cocodrilo de agua dulce de la galería principal (Taçon, en prensa) (fig. 1).
La multitud de motivos (grabados, abrasiones, pinturas, dibujos, siluetas e impresiones) y superposiciones que pueblan los abrigos pintados de la tierra de Arnhem son la
evidencia más clara de la longevidad de esta tradición artística y de su progresiva adaptación a los cambios socio-culturales y medioambientales que se han producido a lo largo
de la historia (fig. 2). No se trata por tanto de una expresión cultural estática e invariable,
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sino que los cambios estilísticos y temáticos constituyen un testimonio significativo de los
eventos y cambios que fueron dando forma a su historia (Taçon y Chippindale, 1998).
Para los investigadores resulta fundamental establecer la cronología y la seriación
estilística del arte que puebla las galerías pintadas de la Tierra de Arnhem (ver las propuestas de Brandl, 1973; Chaloupka, 1984 y 1993, Lewis, 1988 o Taçon 1989a) con
objeto de reconstruir su evolución y cuantificar los cambios socio-culturales y
medioambientales pasados. Sin embargo, para las poblaciones indígenas las superposiciones no son más que una evidencia de la continuidad de una tradición iniciada por
los Seres Ancestrales en el pasado, durante el Tiempo de los sueños (palabra europea utilizada para identificar el periodo de la creación en la mitología aborigen) (Walsh, 1988,
35), pero que perdura en el presente. Ese arte, íntimamente relacionado con la organización social, los derechos ancestrales sobre el territorio y las relaciones entre los diversos grupos que mantienen la propiedad tradicional de cada territorio, combina creencias encriptadas, que han perdurado cientos de generaciones, con imágenes de su
mundo espiritual y terrenal, sus pertenencias materiales o su sentido de identidad individual y de grupo (Mulvaney y Kamminga, 1999, 357). Es este segundo aspecto el que
nos interesa revisar en este artículo para comprender la complejidad de la realidad que
gobierna la producción artística pasada y presente.
El arte del Tiempo de los Sueños
Como ya hemos señalado con anterioridad, la mayor parte del arte aborigen, toma su significado del Tiempo de los Sueños, al igual que las ceremonias, las danzas y las canciones
a las que se vincula. Durante el Tiempo de los Sueños los Seres o Espíritus Ancestrales procedentes del cielo, del mar o de la tierra recorrieron el territorio australiano dando forma
al paisaje con sus acciones y creando la vida a su paso. Con posterioridad crearon a la
población, a la que dotaron de diversas lenguas y les otorgaron la “Ley”, que sancionaba
el orden social y que especifica las prácticas socioculturales, religiosas y los códigos de
conducta que debían seguir a lo largo de su vida (fig. 3). Una vez finalizado su trabajo
regresaron a la tierra, pasando a formar parte del paisaje bajo la forma de ríos, montañas,
rocas, árboles, etc. De este modo, la totalidad del paisaje no es sólo una evidencia de sus
acciones pasadas, sino de su presencia en el presente (Chaloupka, 1993, 45).
La ocupación humana del territorio quedó condicionada a la celebración de ceremonias y la transmisión de esas leyes sagradas que conmemoraban las acciones de los
Seres de la Creación (Flood, 1997, 349 y 352). Tras la creación y hasta la actualidad, a
cada uno de esos lugares por los que pasaron o en los que se transformaron los Seres de
la Creación se les asocia leyendas específicas que narran su creación, canciones y danzas
que conmemoran dichos eventos y motivos pintados que representan a los seres legendarios en su forma humana o animal (Layton, 1985, 435-436). Las canciones y los relatos narran dónde habitan todavía esos Seres y las influencias que pueden ejercer, ya sean
benignas o maléficas. También relatan cuáles son los mejores lugares y las mejores épocas para la caza, dónde encontrar agua en los años más secos, y especifican cuáles son
las reglas de parentesco y las normas correctas a la hora de elegir pareja. El arte del
Tiempo de los Sueños no es más que la expresión gráfica de esas creencias y valores sagrados y, en consecuencia, una guía para desplazarse por el territorio habitado y convivir
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Fig. 3. Yirgana es uno de los principales ancestros para los aborígenes de la Tierra de Arnhem, al ser
la responsable de su creación. En
las quince bolsas transportaba a
niños que fue distribuyendo por el
territorio, enseñándoles una lengua y asignándoles un clan.
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en sociedad, pero también un documento que revela la pertenencia de la tierra a un
determinado clan.
Algunos mitos sobre los principales Seres de la Creación son compartidos por
diversos clanes o grupos lingüísticos. Pero en tal caso los clanes se identifican con la parte
específica del trayecto que recorre sus tierras y con la leyenda concreta que tuvo lugar en
esa parte del trayecto. Asociadas con
esos puntos existen canciones, leyendas y representaciones rupestres específicas, que se diferencian de las de
otros clanes a nivel estilístico y técnico, pero también a nivel temático
(Layton, 1985, 436). Así mismo,
existen otros mitos de carácter local
que se vinculan al territorio de un
solo clan (Taylor, 1996). De este
modo, los motivos y sus diseños internos constituyen la muestra más evidente de la posesión de un territorio,
por lo que los derechos de uso de esos
motivos y temas y de las leyendas y
canciones asociados a ellos son guardados celosamente. Sin embargo,
aunque el clan controla el acceso a sus
yacimientos sagrados que delimitan su territorio, no mantiene el uso exclusivo de los
recursos de ese territorio, que pueden ser utilizados por miembros de otros clanes
(Layton 1985, 436) tras obtener el permiso del clan pertinente. Esa fluidez en el movimiento por el territorio de otros clanes y en el acceso a sus recursos es paralela a la fluidez de los derechos a pintar motivos de tipo no sagrado (Rosenfeld, 1997, 294), ejecutados en contexto públicos. Los diversos clanes mantienen así mismo ciertos lazos de
unión al participar de tradiciones religiosas comunes, acordar matrimonios, o al compartir dialectos o derechos de explotación del territorio. Sin embargo, los diseños, ya sean
corporales, muebles o rupestres, suelen ser específicos de un clan, por lo que utilizar los
diseños de otro sin obtener su permiso es considerado como una usurpación de sus tierras y de su identidad (Layton, 1985, 437; Smith, 1992). Solo en circunstancias específicas, como cuando se establecen alianzas, se permite la utilización de los diseños de otros.
Por tanto, el arte rupestre está íntimamente ligado con el lugar, con los Seres de la
Creación que actuaron en dicho lugar y que dieron identidad al territorio y con la población
o el clan al que pertenece dicho territorio. El arte es pues la evidencia material de los derechos inalienables del clan sobre un determinado lugar (ya sea un yacimiento o un territorio).
En la actualidad, a pesar de que la práctica de pintar sobre las pareces rocosas ha sido
casi totalmente sustituida por las pinturas sobre corteza o papel, los derechos sobre qué diseños, qué motivos o qué relatos puede pintar cada individuo en función de su estatus social
y su lugar de procedencia se mantienen. Por lo tanto, motivos, temas y diseños revelan la
identidad del individuo y el lugar que ocupa en la sociedad, en el espacio y en el tiempo.
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Los autores
En la Tierra de Arnhem la tradición de pintar sobre paredes rocosas se atribuye fundamentalmente a los hombres (Chaloupka, 1993, 23), especialmente cuando se trata de
contextos ceremoniales o sagrados. Esta asunción se debe fundamentalmente al hecho
de que la mayoría de las investigaciones que se han llevado a cabo en la Tierra de
Arnhem han sido realizadas por
hombres, que trabajan a su vez con
los hombres aborígenes, en una
sociedad en la que la información no
se comparte entre géneros o entre
categorías sociales distintas. No obstante la documentación de negativos
y siluetas de manos de mujeres y
niños en diversos abrigos evidencian,
cuanto menos, su participación en
los contextos públicos.
Como señala Smith (1992 y
en prensa), en teoría el artista puede
pintar lo que quiera, pero en la práctica está condicionado por las normas
que regulan la producción artística
en los diversos contextos de uso. La
producción y el mantenimiento del
arte está regulada por reglas que fueron establecidas por los ancestros durante el Tiempo
del Sueño y que restringen las posibilidades de introducir variaciones estilísticas o temáticas, especialmente en los contextos sagrados. Existen reglas estrictas sobre quién puede
pintar cada diseño, el contexto en el que puede ser pintado, y en el caso de objetos sagrados, quién tiene permiso para verlos (Isaacs, 1984: 34). Ciertas danzas, canciones y diseños son custodiados por determinados individuos, que los han heredado de sus antepasados como heredaron los derechos sobre la tierra o a desempeñar determinados roles
en determinadas ceremonias. Por tanto nadie más puede utilizar los mismos diseños
sagrados, que se convierten en un símbolo de identidad y de estatus social. Dado que
las imágenes están vinculadas con determinados enclaves del paisaje, usar los motivos de
otra persona o de otro clan sería como pretender la posesión de sus tierras (Smith,
1992). Sin embargo, la ejecución de representaciones en contextos no sagrados está
menos regulada (Rosenfeld, 1997, 296-297).
Diversas investigaciones etnográficas han demostrado que a la hora de diferenciar diversos tipos de arte, los Aborígenes no prestan atención a la cronología, sino a los
autores y al contexto de realización, que les lleva a diferenciar tres tipos de arte
(Rosenfeld, 1997):
· El arte rupestre atribuido a los Seres de la Creación. Se trata por lo general de
un arte sagrado y lleno de simbolismo que se atribuye a dos tipos de autores.
Ciertas representaciones se consideran efectuadas por los Mimih, Seres de la
Creación y parientes de los actuales Mimih que habitan en los escarpes y se
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Fig. 4. El gigante Luma Luma es la
única representación en la colina
de Injalak cuya autoría se atribuye
al propio ser maléfico que se
emplazó a sí mismo en la pared.
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esconden entre las grietas. Los Aborígenes creen que los Mimih fueron los primeros pintores y enseñaron a pintar a sus antepasados, pero también cómo
cazar, trocear o cocinar a los animales, así como las canciones y las danzas utilizadas en sus ceremonias (Chaloupka, 1993, 64). Así mismo existen representaciones atribuidas a Espíritus Ancestrales, seres maléficos o criaturas peligrosas
que se situaron a sí mismos en las paredes (fig. 4) y que por tanto no son consideradas representaciones pintadas sino los propios Seres Ancestrales
(Chaloupka, 1993, 87). En ocasiones estas representaciones aparecen en lugares inaccesibles, lo que se considera una clara evidencia de que no fueron realizados por humanos. No obstante, aunque su autoría no es atribuida a los humanos, en algunas comunidades los ancianos tienen la obligación de garantizar su
preservación mediante repintes o retoques realizados en contextos rituales, para
asegurar que las estaciones vuelven en el momento adecuado, así como para
garantizar la abundancia de recursos y el nacimiento de nuevas generaciones.
Algunos investigadores reacios a la utilización de conocimientos etnográficos
para la interpretación del arte rupestre consideran que la atribución de su autoría a los Seres de la Creación es una clara evidencia de que esa manifestación
pertenece a una tradición extinguida y que ha perdido su significado. Sin
embargo, la adscripción de un origen espiritual al arte es un aspecto esencial del
sistema de creencias aborigen (Layton, 1992). Es más, en la actualidad se sabe
que en ocasiones los aborígenes reencarnan a los seres de la creación y atribuyen la autoría del arte a esos seres mientras efectúan ellos mismos las representaciones (Layton, 2006), como una forma de garantizar la continuidad de sus
creencias. Una costumbre que nos recuerda nuestra tradición de los Reyes
Magos o Papá Noel, cuya finalidad no es engañar a los niños sobre quién les
hace los regalos, sino mantener viva una tradición cultural.
· rupestre creado por los humanos, que narra eventos del Tiempo de los Sueños, ya
sea pasados o presentes, y que por tanto tiene una simbología sagrada. Este tipo
de representaciones a menudo se consideran evidencia de la relación existente
entre el artista, su familia, el paisaje y determinados Seres de la Creación.
· El arte rupestre creado por los humanos, que refleja sus preocupaciones (magia
de amor, conmemoración de eventos o con finalidad educativa) o sus actividades cotidianas (como escenas de caza o pesca). Se trata por lo general de un arte
realizado en contextos seculares, de carácter público.
Los temas
En la Tierra de Arnhem los aborígenes efectuaron representaciones sobre una variedad de temas entre las que se incluyen los mencionados Seres Mitológicos, pero también figuras humanas, marsupiales, pájaros, peces, reptiles, huellas, etc, así como diseños abstractos.
La mayoría de las representaciones guardan estrecha relación con la religión y
codifican diversos niveles de información que son revelados a los miembros de la
comunidad de forma gradual en base a su edad, su género, su grado de iniciación y
su filiación social. En la actualidad cuando los aborígenes ofrecen una interpretación
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al visitante, generalmente ésta es básica, la misma
que se le daría a un niño no iniciado. Los conocimientos más profundos sobre el significado,
tales como las referencias a símbolos sagrados
utilizados y otros detalles, se reservan para los
ancianos de las comunidades que han alcanzado
la madurez ritual.
Junto a las representaciones sagradas existen
multitud de motivos realizados exclusivamente
para pasar el tiempo o para narrar historias en contextos públicos durante las largas horas que los
aborígenes pasaban en los grandes abrigos rocosos
protegiéndose de las lluvias durante la estación
húmeda (Layton, 2006). En ese caso las representaciones son simplemente registros de caza y pesca
o de actividades de índole más cotidiana, aunque
no por ello están exentas de significación cultural.
Entre los temas representados destacan a grandes rasgos:
· Representaciones de espíritus, que pueden adoptar forma humana o animal, o
una combinación de ambas, pero que incluyen cierto grado de distorsión o elementos no humanos (fig. 5);
· Seres ancestrales.
· Representaciones de los propios aborígenes, pintándose a sí mismos y a sus
parientes utilizando armas y herramientas, cestos, bolsas, redes, así como adornos
corporales y vestidos. Cuando representan
escenas narrativas, los artistas dibujan claramente diversas actividades en las se plasma el comportamiento humano y sus
relaciones sociales. Es por ello que el arte
rupestre de esta región constituye una
muestra inigualable para estudiar la evolución de los útiles y el adorno de estas
poblaciones (Chaloupka y Giuliani,
2005) (fig. 6).
· Manos en negativo o en positivo, generalmente consideradas marcas personales o
como la firma del artista, que muestra la asociación de un determinado individuo
con un lugar (Taçon, 1994: 123), (fig. 7).
· Imágenes de brujería o hechizos amorosos: por lo general se trata de representaciones humanas (hombres o mujeres), que adoptan posturas ridículas o
aparecen en posición invertida y con los genitales distorsionados y cuya finalidad es provocar la enfermedad o la muerte de la persona “a la que se canta”
(fig. 8).
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Fig. 5. Aunque podría parecer una
escena de caza, se trata en realidad de
una lección de moral que muestra las
consecuencias de transgredir las
leyes. El individuo trasgresor
(izquierda) fue “cantado” por los
miembros de su comunidad para
que los espíritus malignos penetraran
en él, para darle una lección, y después le persiguieron y lo mataron.
Fig. 6. En ocasiones los aborígenes
se pintan a sí mismos en situaciones
diversas, como las representaciones
de guerreros del yacimiento de
Wulk (próximo a Kunbarlanja), en
las que se recoge con todo detalle su
armamento (propulsor, lanzas y
hachas que penden de la cintura o
de la mano del guerrero), su equipo
(cestos en los que transportan sus
pertenencias, como los palos para
hacer fuego) y sus adornos.
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Fig. 7. Las representaciones de
manos se utilizaban con frecuencia
para marcar la presencia de un
individuo en un abrigo, en ocasiones como símbolo de propiedad
de un individuo o un clan.
Fig. 8. Algunas representaciones
tienen la finalidad de causar enfermedades o incluso la muerte de un
individuo que ha trasgredido la
ley. Pero esta forma de magia también se utiliza con posterioridad
contra mujeres infieles o amantes
que han rechazado las atenciones
de un hombre (colina de Injalak).
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· Alimento y medicinas (ya sea de origen
vegetal o animal). En el arte rupestre
existen numerosas muestras de recursos
vegetales y animales que han sido utilizados por los aborígenes durante generaciones como alimento o como medicina.
Su presencia en el arte les recuerda
dónde y en qué estación encontrarlos,
pero también cómo procesarlos y en qué
contexto pueden ser utilizados. En la
colina de Injalak (Gunbalanya), las
representaciones de pescado, ya sea troceado o completo pero con subdivisiones internas, se utilizan para enseñar
cómo procesar la carne y qué partes son
las más valoradas a la hora de realizar la
distribución del alimento (fig. 9). Pero el pescado no es sólo alimento, sino que
es un símbolo poderoso de vida y su representación puede utilizarse a su vez a
modo de mapas que muestran los territorios de diversos clanes, para relatar historias del Tiempo de los Sueños o incluso para otros propósitos más restringidos
(Taçon, 1994, 124).
A su vez, los diversos temas muestran variaciones dependiendo del
estilo personal, del clan o del grupo lingüístico, por lo que en un solo motivo pueden quedar reflejados diversos niveles de identidad (Taçon, 1994,
124). Así mismo, cada motivo o tema no tiene un solo significado, sino que
suele contener significados múltiples dependiendo del contexto de interpretación (Clarke, 2003). Esos cambios de significado según el contexto no son
ajenos a nuestra cultura o religión, en la que la figura de un gallo puede simplemente indicar la presencia de una carnicería, o representar las tres negaciones de San Pedro a Dios en la religión cristiana.
La clasificación de los motivos en figurativos o no figurativos carece
de significación para los aborígenes, para los que lo importante es el mensaje codificado en la imagen. Como ya hemos señalado en líneas anteriores, los
conocimientos sobre el Tiempo de los Sueños, y en consecuencia la capacidad
de identificar lo representado, se revelan de forma progresiva a lo largo de la
vida del individuo, pero queda reservado a un determinado género, a los ya
iniciados o a los ancianos que han alcanzado la madurez espiritual. Por tanto,
nadie, ya sea una persona, un clan o un grupo lingüístico, conoce más que
una pequeña parte de todos los relatos de la creación (Mulvaney y Kamminga, 1999,77)
y por tanto de la significación de lo representado.
Tras el contacto con las diversas culturas de exploradores e invasores que llegaron a
Australia (en primer lugar los macassan procedentes de diversas islas asiáticas y más tarde
los primeros europeos) el arte aborigen sufrió algunos cambios significativos. A los temas
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del imaginario local se incorporaron representaciones de objetos, animales y figuras humanas que evidencian claramente la cultura del “otro”. Pero mientras para algunos investigadores se trata simplemente de imágenes seculares del encuentro entre dos culturas
(Chaloupka, 1979; Layton, 1992) para otros la representación de objetos, primero macassan y posteriormente europeos, siguió cargada del simbolismo propio del arte aborigen
(Frederick, 1999).
El arte del contacto: continuidad o ruptura del simbolismo tradicional.
Como arte de contacto se debe entender a las manifestaciones rupestres producidas
durante y tras el contexto de un intercambio socio-cultural (Frederick, 1999:34).
Durante mucho tiempo los investigadores australianos han considerado como arte de
contacto a las representaciones de objetos o individuos foráneos, ya fueran macasar o
europeos, pero no al resto de representaciones que se producen en el mismo contexto
siguiendo las convenciones y el simbolismo tradicional aborigen. Sin embargo, como
señalan McNiven y Russell (2002), esa interpretación deja de lado la respuesta de los
aborígenes a esas incursiones, en los casos en los que se siguen utilizando los motivos
tradicionales para enfatizar la relación de los aborígenes con el territorio y para significar el tema de las relaciones sociales.
La relación entre las poblaciones aborígenes y los contactos con macassan y europeos fueron notablemente distintas. Con los macassan los aborígenes establecieron relaciones relativamente cordiales, probablemente debido a que se trataba básicamente de
visitas anuales, sin ocupación permanente del territorio aborigen. Los macassan ejercieron una enorme influencia no sólo en el arte sino también en los mitos, los ritos y la
cultura material de los aborígenes, que todavía se evidencia en ceremonias y canciones
actuales. Muchos elementos decorativos adoptados por el arte aborigen a partir de esos
contactos podrían haber sido tomados de los diseños de las telas y los cestos macassan:
como los rellenos de rombos, de trama cruzada o en forma de diamante de diversos
motivos parietales (Chaloupka, 1993). Esos diseños, lejos de constituir una mera copia
artística sin ninguna carga simbólica, pasaron a formar parte de la identidad aborigen
reflejando una vez más la identidad del artista y su pertenencia a un determinado clan
o grupo lingüístico, por lo que fueron cargados de significación cultural. A pesar de los
cambios aportados por las poblaciones macassan, las novedades introducidas no llegaron a transformar el estilo de vida cazador-recolector aborigen.
Por el contrario, el contacto con los europeos fue mucho más trágico, ya que
vinieron para quedarse y en muchas áreas desposeyeron a los indígenas de sus tierras.
El arte rupestre aborigen pasó a combinar los motivos tradicionales con motivos europeos (armas, caballos y ovejas, hombres con sombrero, etc). Pero estas representaciones
no constituían simplemente un reflejo pasivo de los tiempos cambiantes, sino que se
convirtieron en una forma de reafirmación de los derechos inalienables de los aborígenes sobre la tierra. Los motivos de tipo europeo no constituían meras ilustraciones de
las novedades recién llegadas, sino que fueron impregnados con valores aborígenes con
objeto de volver a ganar el control sobre el territorio y los recursos. Como señalan
McNiven y Russell, puede que su representación tuviera lugar en el contexto de ceremonias para favorecer su acceso a dichos objetos, o incluso que el objeto pasara a ser
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Fig. 9. En la colina de Injalak
abundan las representaciones de
Barramundi, completos o troceados (como en esta imagen). La
forma más sencilla de transportarlo es cortando la cabeza y sujetándolo por las agallas (izquierda). Así
mismo, es importante aprender
qué a trocearlo y distinguir qué
partes son las más valoradas a la
hora de distribuirlo.
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vinculado con las acciones de los Seres de la Creación. Un buen ejemplo de ello es la
consideración de las armas como el origen del rayo y del trueno entre algunas poblaciones aborígenes de Queensland (Menson 1986 según cita en McNiven y Russel,
2002, 34), por lo que su representación pasó a jugar un papel simbólico en las ceremonias celebradas para provocar un aumento de las lluvias.
La respuesta de los aborígenes a la
invasión fue por tanto física y espiritual.
Así mismo se produjo un aumento significativo del arte de tipo mágico, para tratar
de controlar el asesinato masivo de aborígenes y la introducción de enfermedades
por los europeos. No obstante, en este
segundo caso no está claro si los aborígenes
atribuyeron las enfermedades a los europeos o las atribuyeron a un comportamiento
inadecuado de los propios aborígenes y
por tanto la magia estaba destinada a castigar a los propios indígenas responsables
de las enfermedades (Chaloupka, 1993).
Por último, el arte mantuvo su valor como
delimitador territorial, aunque esta vez
como una forma de reafirmar la posesión y
el control del territorio aborigen frente a
los europeos.
Conclusión
En la Tierra de Arnhem las poblaciones aborígenes todavía conservan una gran cantidad de información acerca del significado y la función del arte rupestre que puede ser
de gran utilidad para la construcción de una metodología de análisis del arte rupestre
antiguo mucho más crítica. Si bien es cierto que se trata de información de culturas contemporáneas, también lo es que los relatos narrados en fechas recientes varían sólo ligeramente de los recogidos por los primeros etnógrafos a principios del siglo pasado
(Taçon, 1989b). Al margen de la perduración temporal del relato, lo importante desde
el punto de vista arqueológico es que la etnografía nos ayuda a entender las dificultades de reconstruir el significado y la función del arte rupestre cuando se desconoce el
contexto socio-cultural.
Entender cómo funciona el arte en una sociedad resulta clave para entender las
posibles causas de su variación en relación con la estructura social, el contexto de uso y
los cambios que se producen en espacio y tiempo para adaptarse a las nuevas realidades
socio-culturales y medioambientales.
Para los aborígenes de la Tierra de Arnhem el arte rupestre ha servido como de
forma de transmitir su relación con el paisaje y con los seres que lo habitan. A medida
que las representaciones se iban perdiendo, se fueron añadiendo otras nuevas. Pero lejos
de olvidarse las representaciones antiguas, pasaron a formar parte del imaginario colecti-
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vo y a ser interpretadas como evidencia de los ancestros, los espíritus, los Seres poderosos de la creación, los Seres malignos y las fuerzas de la naturaleza. La diferencia fundamental reside en la concepción del tiempo distinta entre la cultura aborigen y la europea
(ver Smith en este volumen). Y mientras para nosotros el pasado ha terminado y está
separado del presente, para los aborígenes de la Tierra de Arnhem el pasado continúa en
el presente y se mantiene vivo a través
del rejuvenecimiento del arte que renueva los vínculos con los antepasados.
Para los investigadores las transformaciones temáticas y estilísticas en el
arte rupestre son una evidencia visual de
los cambios que han tenido lugar a lo
largo de la historia en la Tierra de
Arnhem. Esas transformaciones tienen su
origen en cambios medioambientales que
se evidencian en la fauna representada, en
las transformaciones tecnológicas que
tuvieron lugar in situ y que se evidencian
en los cambios en el armamento utilizado
a lo largo de la secuencia, o en las situaciones de contacto con otros grupos aborígenes o con culturas foráneas como los
macasar o los europeos.
La combinación de ambos conceptos de interpretación del arte rupestre
nos proporciona una visión enriquecedora de la importancia del arte para las sociedades
pasadas y presentes, ya que el registro pintado de la Tierra de Arnhem nos informa tanto
sobre la identidad social e individual de los artistas, su lugar en la sociedad y en el territorio, como sobre los cambios tecnológicos y medioambientales, los conflictos o los
intercambios culturales que se han producido a lo largo de la historia en ese territorio.
Afortunadamente, a pesar de que la práctica de pintar en abrigos rupestres ha disminuido notablemente, la transmisión de conocimientos a través del arte (fig. 10) todavía se mantiene viva gracias a la continuidad de la tradición artística sobre corteza o papel.
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Fig. 10. La tradición artística y los
relatos asociados a ellas continúan
transmitiéndose sobre corteza o
papel. Raphalia Badari (izquierda)
y Sharon Nawirridj con una pintura realizada por el artista Wilfred
Nawirridj (Kunbarlanja, 2007).
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EN LAS COMUNIDADES DE
CAZADORES-RECOLECTORES
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INÉS DOMINGO
SALLY K. MAY
El arte rupestre no es más que la expresión gráfica de un sistema de creencias y una tradición socio-cultural cuyo significado es tan sólo accesible para aquellos que han sido
formados en el seno de la cultura o tradición que lo creó. Y en este sentido es comparable a cualquier manifestación gráfica cuya finalidad es la de ilustrar un relato o transmitir un mensaje, ya sea para educar, regular, recordar o señalizar. El arte rupestre combina el arte civil y el religioso, pero también la información que en la actualidad transmitimos por medio de señales y carteles, mediante códigos que aprendemos a lo largo
de la vida, que se transmiten de generación en generación y cuya finalidad es la de regular el comportamiento en sociedad.
Descifrar el arte rupestre de otra cultura es como viajar a otro país en el que desconoces el contexto socio-cultural. Las señales, las imágenes y los códigos dejan de
tener significado y de transmitirte información. Y por tanto ignoras cómo comportarte, cómo llegar a un lugar, dónde encontrar lo que buscas, cuáles son tus obligaciones,
qué peligros hay, etc. Mientras que una guía del viajero o un amigo local pueden iniciarte en la cultura de otro país, cuando viajamos al pasado las posibilidades de descifrar los mensajes transmitidos por el arte rupestre quedan reducidas a la identificación
visual del tema representado, pero perdemos el relato al que se vincula y por tanto el
significado del mensaje transmitido. Como arqueólogos, mediante el análisis del contexto arqueológico o del lugar que ocupa una representación en el paisaje y en el panel,
tratamos de deducir la función o el mensaje transmitido, pero el desconocimiento de
las tradiciones socio-culturales a las que se vincula limita en gran medida nuestras
interpretaciones.
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Fig. 1. Ngarrbek (equidna) pintado por Bobby Nganjmirra en la
Galería Principal de la colina de
Injalak en 1985 (Kunbarlanja,
Oeste de la Tierra de Arnhem).
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En la actualidad, son pocas las culturas en las que el arte rupestre todavía forma
parte de la simbología de una cultura viva y, por tanto, en las que aún podemos acceder a su significado guiados por los conocimientos de los autores o sus descendientes.
Entre los pocos ejemplos destaca el arte rupestre australiano de lugares como la Tierra
de Arnhem (Territorio del Norte, Australia), donde el impacto de la invasión europea
fue menor que en otros territorios del
mismo país y permitió la conservación de
una de las tradiciones pintadas más longevas de la humanidad.
Es cierto que la interpretación de
cerca de 40000 años de manifestaciones
rupestres a partir de los conocimientos de
poblaciones aborígenes actuales no está
exenta de polémica (Rosenfeld, 1992;
Layton, 1992 y 2006), ya que muchos
investigadores debaten si el arte rupestre
antiguo puede ser interpretado de forma
válida a partir de la etnografía moderna.
Como cualquier forma de expresión cultural, el arte aborigen no es una tradición
estática e invariable, sino que se ha ido
adaptando constantemente a los cambios
socioculturales y medioambientales que se
han producido a lo largo del tiempo
(Taçon y Chippindale, 1998). Muchos motivos contienen diversos significados simbólicos,
que no sólo varían entre clanes o grupos lingüísticos sino también entre los miembros de
una misma comunidad dependiendo del estatus social del individuo, de su género o de su
grado de iniciación. Por tanto, si existen cambios a nivel sincrónico, es más que probable
que las interpretaciones y el simbolismo hayan variado también a lo largo del tiempo. Pero
lo que no varía es la forma en la que el arte se utiliza para marcar el territorio y transmitir
conocimientos acerca del paisaje, la sociedad, la cultura y las formas de comportamiento.
Si el arte rupestre en Europa no puede estudiarse disociado del contexto
arqueológico, en Australia debe tener en cuenta además la información etnográfica, que
nos permite descifrar prácticas socio-culturales completamente imperceptibles cuando
se desconoce el contexto social. Y es ahí donde reside la importancia de los estudios
etnoarqueológicos, en proporcionar las claves para determinar las diversas funciones del
arte en sociedades actuales ( Lewis y Rose 1988; Layton 1992; Taylor, 1996) y utilizar
esas claves para establecer modelos de análisis del arte rupestre antiguo. Uno de los
ejemplos que mejor ilustra la importancia de la etnografía en la interpretación del arte
rupestre es la experiencia de Macintosh en su estudio de los motivos rupestres del yacimiento de Doria (Barunga, Territorio del Norte). En su primera visita al conjunto
Macintosh efectuó una interpretación de los motivos faunísticos a partir de la identificación literal de lo representado (Macintosh, 1952), que resultó errónea en un 90 por
cien al visitar nuevamente el conjunto con el anciano aborigen y líder del clan Bagual,
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Lamjerroc (Macintosh, 1977). En esa revisión del conjunto Macintosh pudo determinar que existen al menos cuatro niveles de interpretación de los motivos, que van desde
el simple reconocimiento visual de lo representado a una interpretación mucho más
compleja vinculada con su significación simbólica, y que las posibilidades de acceder a
la significación sin conocer el contexto socio-cultural son más bien escasas.
Con este ejemplo no queremos decir que la etnografía sirva para interpretar el
arte prehistórico, sino tan sólo para pulir nuestros métodos de análisis, abrir interrogantes en nuestras interpretaciones, proponer otras vías de investigación y cuestionarnos la
validez y limitaciones del método arqueológico. Es en este sentido dónde se sitúa nuestro interés por revisar el significado del arte rupestre en un contexto etnográfico.
La supervivencia de una tradición: el arte rupestre de la Tierra de Arnhem.
Durante cerca de 50.000 años la Tierra de Arnhem fue habitada por diversas poblaciones
aborígenes con una forma de subsistencia basada en la caza y la recolección. Estas poblaciones se organizaban en bandas flexibles, con un intercambio de miembros mediante
matrimonios (Layton, 1985), y su dependencia de fuentes de alimento estacionales les llevaba a practicar una cierta movilidad. La relativa simplicidad tecnológica de las poblaciones aborígenes contrastaba con su sofisticada vida socio-cultural, con una mayor inversión de tiempo en los aspectos culturales que en las actividades económicas, que explica
el elevado desarrollo del arte, la religión y las leyes (Flood, 1997, 2). El mantenimiento
de esas complejas estructuras sociales y de esas sofisticadas prácticas culturales se garantizaba por medio de la celebración de ceremonias de forma cíclica (Smith and Burke, 2007,
41). Ceremonias en las que religión, historia y leyes se fundían a través de danzas, música, relatos y diversas formas de arte (corporal, rupestre y mueble), para garantizar la formación adecuada de las nuevas generaciones, el intercambio de ideas, de novedades o de
materias primas, para acordar matrimonios o para despedir a los difuntos.
La llegada de los europeos al Territorio del Norte tuvo un fuerte impacto en las
formas de vida de estas poblaciones cazadoras-recolectoras (ver Salazar, en este mismo
volumen) y quedó registrada con gran detalle en los abrigos rupestres, como había sucedido con anterioridad durante el contacto con las poblaciones asiáticas (los denominados macassan). Sin embargo, la interrupción de su sistema económico y su sedentarización no provocaron la desaparición de su sistema de creencias y sus prácticas socio-culturales. Bien al contrario, se vieron reforzados como un símbolo de identidad frente a
los “otros” y como una forma de garantizar la transmisión de conocimientos ancestrales
a las nuevas generaciones.
La tradición de pintar y repintar, o rejuvenecer, los abrigos rupestres constituía
una parte integral de su obligación de custodiar el territorio y reavivar su significación
cultural y sus tradiciones ancestrales, prestando homenaje o renovando los lazos con espíritus y ancestros. Simbolizaba por tanto la renovación cíclica de la vida, como se regenera el paisaje tras la estación seca o como el espíritu de los difuntos retorna a las aguas y a
su forma de espíritu niño por medio de rituales en los que sus huesos se impregnan con
colorante rojo (Taçon, 1989, 334). La actividad de renovar o rejuvenecer los abrigos tan
sólo podía llevarse a cabo por individuos relacionados con el yacimiento por descendencia, es decir, miembros del clan local al que pertenecen las tierras donde se sitúa el con-
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Fig. 2. La multitud de superposiciones es la mejor evidencia de la
continuidad del uso de los mismos
abrigos a lo largo de diversas generaciones y la importancia del lugar
frente a los motivos representados
(Galería Principal de la colina de
Injalak, Kunbarlanja, Oeste de la
Tierra de Arnhem).
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junto (Smith, 1996; Layton, 2006). Pero la dislocación cultural que tuvo lugar tras la llegada de los europeos ha provocado la casi total desaparición de esta práctica y el consecuente deterioro de los conjuntos, sin que vuelvan a ser rejuvenecidos y por tanto sin que
sus poderes puedan ser revitalizados. Así mismo, los movimientos de población consecuencia de la llegada de los europeos han provocado que en muchos lugares los aborígenes se vieran desprovistos de su conexión
con sus territorios tradicionales y que
muchos se encuentren custodiando yacimientos o motivos que fueron creados por
otros y, por tanto, con un arte que en origen estaba vinculado a un paisaje cultural
distinto. Pero por lo general, la reacción
de las poblaciones trasladadas fue marcar
los nuevos territorios con nuevos símbolos
de su identidad e incorporar los símbolos
de esos nuevos territorios a la cosmología
local (Clarke, 2003, 95-96), cuyo significado era conocido por algunos miembros
de los clanes aledaños. Y es que una forma
de garantizar la supervivencia de las tradiciones culturales de un clan, en caso de
que su población desaparezca, es estableciendo alianzas con los clanes vecinos que
llevan a compartir dicha información con
miembros selectos de los otros clanes a través de ceremonias.
A pesar de los cambios, los conocimientos ancestrales se siguen transmitiendo por
medio de ceremonias, danzas, canciones y relatos que tienen su representación gráfica en
los abrigos pintados, y en la actualidad también sobre corteza de árbol o papel (ver Taylor,
1996, May, 2006 y en prensa). Los ancianos todavía conocen y siguen revelando a las
nuevas generaciones las tradiciones rupestres de la región, la importancia de determinados enclaves y el significado de una gran parte de las representaciones, así como los sistemas de creencias y las tradiciones orales que se asocian a ellas. Algunos de ellos aún
rememoran cuando en un pasado reciente todavía habitaron, durante la estación húmeda, los abrigos pintados por sus padres y ancestros e incluso recuerdan los nombres de
algunos de los autores. En 1986 Taçon pudo constatar todavía la realización, tan sólo un
año antes, de varios motivos llenos de simbolismo en la colina de Injalak (Gunbalayna,
Arnhem Land) por el anciano aborigen Bobby Nganjmirra y su hijo Alex, entre los que
destaca la representación de Likanaya, madre de los espíritus niños, un echidna o un
cocodrilo de agua dulce de la galería principal (Taçon, en prensa) (fig. 1).
La multitud de motivos (grabados, abrasiones, pinturas, dibujos, siluetas e impresiones) y superposiciones que pueblan los abrigos pintados de la tierra de Arnhem son la
evidencia más clara de la longevidad de esta tradición artística y de su progresiva adaptación a los cambios socio-culturales y medioambientales que se han producido a lo largo
de la historia (fig. 2). No se trata por tanto de una expresión cultural estática e invariable,
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sino que los cambios estilísticos y temáticos constituyen un testimonio significativo de los
eventos y cambios que fueron dando forma a su historia (Taçon y Chippindale, 1998).
Para los investigadores resulta fundamental establecer la cronología y la seriación
estilística del arte que puebla las galerías pintadas de la Tierra de Arnhem (ver las propuestas de Brandl, 1973; Chaloupka, 1984 y 1993, Lewis, 1988 o Taçon 1989a) con
objeto de reconstruir su evolución y cuantificar los cambios socio-culturales y
medioambientales pasados. Sin embargo, para las poblaciones indígenas las superposiciones no son más que una evidencia de la continuidad de una tradición iniciada por
los Seres Ancestrales en el pasado, durante el Tiempo de los sueños (palabra europea utilizada para identificar el periodo de la creación en la mitología aborigen) (Walsh, 1988,
35), pero que perdura en el presente. Ese arte, íntimamente relacionado con la organización social, los derechos ancestrales sobre el territorio y las relaciones entre los diversos grupos que mantienen la propiedad tradicional de cada territorio, combina creencias encriptadas, que han perdurado cientos de generaciones, con imágenes de su
mundo espiritual y terrenal, sus pertenencias materiales o su sentido de identidad individual y de grupo (Mulvaney y Kamminga, 1999, 357). Es este segundo aspecto el que
nos interesa revisar en este artículo para comprender la complejidad de la realidad que
gobierna la producción artística pasada y presente.
El arte del Tiempo de los Sueños
Como ya hemos señalado con anterioridad, la mayor parte del arte aborigen, toma su significado del Tiempo de los Sueños, al igual que las ceremonias, las danzas y las canciones
a las que se vincula. Durante el Tiempo de los Sueños los Seres o Espíritus Ancestrales procedentes del cielo, del mar o de la tierra recorrieron el territorio australiano dando forma
al paisaje con sus acciones y creando la vida a su paso. Con posterioridad crearon a la
población, a la que dotaron de diversas lenguas y les otorgaron la “Ley”, que sancionaba
el orden social y que especifica las prácticas socioculturales, religiosas y los códigos de
conducta que debían seguir a lo largo de su vida (fig. 3). Una vez finalizado su trabajo
regresaron a la tierra, pasando a formar parte del paisaje bajo la forma de ríos, montañas,
rocas, árboles, etc. De este modo, la totalidad del paisaje no es sólo una evidencia de sus
acciones pasadas, sino de su presencia en el presente (Chaloupka, 1993, 45).
La ocupación humana del territorio quedó condicionada a la celebración de ceremonias y la transmisión de esas leyes sagradas que conmemoraban las acciones de los
Seres de la Creación (Flood, 1997, 349 y 352). Tras la creación y hasta la actualidad, a
cada uno de esos lugares por los que pasaron o en los que se transformaron los Seres de
la Creación se les asocia leyendas específicas que narran su creación, canciones y danzas
que conmemoran dichos eventos y motivos pintados que representan a los seres legendarios en su forma humana o animal (Layton, 1985, 435-436). Las canciones y los relatos narran dónde habitan todavía esos Seres y las influencias que pueden ejercer, ya sean
benignas o maléficas. También relatan cuáles son los mejores lugares y las mejores épocas para la caza, dónde encontrar agua en los años más secos, y especifican cuáles son
las reglas de parentesco y las normas correctas a la hora de elegir pareja. El arte del
Tiempo de los Sueños no es más que la expresión gráfica de esas creencias y valores sagrados y, en consecuencia, una guía para desplazarse por el territorio habitado y convivir
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Fig. 3. Yirgana es uno de los principales ancestros para los aborígenes de la Tierra de Arnhem, al ser
la responsable de su creación. En
las quince bolsas transportaba a
niños que fue distribuyendo por el
territorio, enseñándoles una lengua y asignándoles un clan.
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en sociedad, pero también un documento que revela la pertenencia de la tierra a un
determinado clan.
Algunos mitos sobre los principales Seres de la Creación son compartidos por
diversos clanes o grupos lingüísticos. Pero en tal caso los clanes se identifican con la parte
específica del trayecto que recorre sus tierras y con la leyenda concreta que tuvo lugar en
esa parte del trayecto. Asociadas con
esos puntos existen canciones, leyendas y representaciones rupestres específicas, que se diferencian de las de
otros clanes a nivel estilístico y técnico, pero también a nivel temático
(Layton, 1985, 436). Así mismo,
existen otros mitos de carácter local
que se vinculan al territorio de un
solo clan (Taylor, 1996). De este
modo, los motivos y sus diseños internos constituyen la muestra más evidente de la posesión de un territorio,
por lo que los derechos de uso de esos
motivos y temas y de las leyendas y
canciones asociados a ellos son guardados celosamente. Sin embargo,
aunque el clan controla el acceso a sus
yacimientos sagrados que delimitan su territorio, no mantiene el uso exclusivo de los
recursos de ese territorio, que pueden ser utilizados por miembros de otros clanes
(Layton 1985, 436) tras obtener el permiso del clan pertinente. Esa fluidez en el movimiento por el territorio de otros clanes y en el acceso a sus recursos es paralela a la fluidez de los derechos a pintar motivos de tipo no sagrado (Rosenfeld, 1997, 294), ejecutados en contexto públicos. Los diversos clanes mantienen así mismo ciertos lazos de
unión al participar de tradiciones religiosas comunes, acordar matrimonios, o al compartir dialectos o derechos de explotación del territorio. Sin embargo, los diseños, ya sean
corporales, muebles o rupestres, suelen ser específicos de un clan, por lo que utilizar los
diseños de otro sin obtener su permiso es considerado como una usurpación de sus tierras y de su identidad (Layton, 1985, 437; Smith, 1992). Solo en circunstancias específicas, como cuando se establecen alianzas, se permite la utilización de los diseños de otros.
Por tanto, el arte rupestre está íntimamente ligado con el lugar, con los Seres de la
Creación que actuaron en dicho lugar y que dieron identidad al territorio y con la población
o el clan al que pertenece dicho territorio. El arte es pues la evidencia material de los derechos inalienables del clan sobre un determinado lugar (ya sea un yacimiento o un territorio).
En la actualidad, a pesar de que la práctica de pintar sobre las pareces rocosas ha sido
casi totalmente sustituida por las pinturas sobre corteza o papel, los derechos sobre qué diseños, qué motivos o qué relatos puede pintar cada individuo en función de su estatus social
y su lugar de procedencia se mantienen. Por lo tanto, motivos, temas y diseños revelan la
identidad del individuo y el lugar que ocupa en la sociedad, en el espacio y en el tiempo.
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Los autores
En la Tierra de Arnhem la tradición de pintar sobre paredes rocosas se atribuye fundamentalmente a los hombres (Chaloupka, 1993, 23), especialmente cuando se trata de
contextos ceremoniales o sagrados. Esta asunción se debe fundamentalmente al hecho
de que la mayoría de las investigaciones que se han llevado a cabo en la Tierra de
Arnhem han sido realizadas por
hombres, que trabajan a su vez con
los hombres aborígenes, en una
sociedad en la que la información no
se comparte entre géneros o entre
categorías sociales distintas. No obstante la documentación de negativos
y siluetas de manos de mujeres y
niños en diversos abrigos evidencian,
cuanto menos, su participación en
los contextos públicos.
Como señala Smith (1992 y
en prensa), en teoría el artista puede
pintar lo que quiera, pero en la práctica está condicionado por las normas
que regulan la producción artística
en los diversos contextos de uso. La
producción y el mantenimiento del
arte está regulada por reglas que fueron establecidas por los ancestros durante el Tiempo
del Sueño y que restringen las posibilidades de introducir variaciones estilísticas o temáticas, especialmente en los contextos sagrados. Existen reglas estrictas sobre quién puede
pintar cada diseño, el contexto en el que puede ser pintado, y en el caso de objetos sagrados, quién tiene permiso para verlos (Isaacs, 1984: 34). Ciertas danzas, canciones y diseños son custodiados por determinados individuos, que los han heredado de sus antepasados como heredaron los derechos sobre la tierra o a desempeñar determinados roles
en determinadas ceremonias. Por tanto nadie más puede utilizar los mismos diseños
sagrados, que se convierten en un símbolo de identidad y de estatus social. Dado que
las imágenes están vinculadas con determinados enclaves del paisaje, usar los motivos de
otra persona o de otro clan sería como pretender la posesión de sus tierras (Smith,
1992). Sin embargo, la ejecución de representaciones en contextos no sagrados está
menos regulada (Rosenfeld, 1997, 296-297).
Diversas investigaciones etnográficas han demostrado que a la hora de diferenciar diversos tipos de arte, los Aborígenes no prestan atención a la cronología, sino a los
autores y al contexto de realización, que les lleva a diferenciar tres tipos de arte
(Rosenfeld, 1997):
· El arte rupestre atribuido a los Seres de la Creación. Se trata por lo general de
un arte sagrado y lleno de simbolismo que se atribuye a dos tipos de autores.
Ciertas representaciones se consideran efectuadas por los Mimih, Seres de la
Creación y parientes de los actuales Mimih que habitan en los escarpes y se
84 MUNDOS TRIBALES. UNA VISIÓN ETNOARQUEOLÓGICA
Fig. 4. El gigante Luma Luma es la
única representación en la colina
de Injalak cuya autoría se atribuye
al propio ser maléfico que se
emplazó a sí mismo en la pared.
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esconden entre las grietas. Los Aborígenes creen que los Mimih fueron los primeros pintores y enseñaron a pintar a sus antepasados, pero también cómo
cazar, trocear o cocinar a los animales, así como las canciones y las danzas utilizadas en sus ceremonias (Chaloupka, 1993, 64). Así mismo existen representaciones atribuidas a Espíritus Ancestrales, seres maléficos o criaturas peligrosas
que se situaron a sí mismos en las paredes (fig. 4) y que por tanto no son consideradas representaciones pintadas sino los propios Seres Ancestrales
(Chaloupka, 1993, 87). En ocasiones estas representaciones aparecen en lugares inaccesibles, lo que se considera una clara evidencia de que no fueron realizados por humanos. No obstante, aunque su autoría no es atribuida a los humanos, en algunas comunidades los ancianos tienen la obligación de garantizar su
preservación mediante repintes o retoques realizados en contextos rituales, para
asegurar que las estaciones vuelven en el momento adecuado, así como para
garantizar la abundancia de recursos y el nacimiento de nuevas generaciones.
Algunos investigadores reacios a la utilización de conocimientos etnográficos
para la interpretación del arte rupestre consideran que la atribución de su autoría a los Seres de la Creación es una clara evidencia de que esa manifestación
pertenece a una tradición extinguida y que ha perdido su significado. Sin
embargo, la adscripción de un origen espiritual al arte es un aspecto esencial del
sistema de creencias aborigen (Layton, 1992). Es más, en la actualidad se sabe
que en ocasiones los aborígenes reencarnan a los seres de la creación y atribuyen la autoría del arte a esos seres mientras efectúan ellos mismos las representaciones (Layton, 2006), como una forma de garantizar la continuidad de sus
creencias. Una costumbre que nos recuerda nuestra tradición de los Reyes
Magos o Papá Noel, cuya finalidad no es engañar a los niños sobre quién les
hace los regalos, sino mantener viva una tradición cultural.
· rupestre creado por los humanos, que narra eventos del Tiempo de los Sueños, ya
sea pasados o presentes, y que por tanto tiene una simbología sagrada. Este tipo
de representaciones a menudo se consideran evidencia de la relación existente
entre el artista, su familia, el paisaje y determinados Seres de la Creación.
· El arte rupestre creado por los humanos, que refleja sus preocupaciones (magia
de amor, conmemoración de eventos o con finalidad educativa) o sus actividades cotidianas (como escenas de caza o pesca). Se trata por lo general de un arte
realizado en contextos seculares, de carácter público.
Los temas
En la Tierra de Arnhem los aborígenes efectuaron representaciones sobre una variedad de temas entre las que se incluyen los mencionados Seres Mitológicos, pero también figuras humanas, marsupiales, pájaros, peces, reptiles, huellas, etc, así como diseños abstractos.
La mayoría de las representaciones guardan estrecha relación con la religión y
codifican diversos niveles de información que son revelados a los miembros de la
comunidad de forma gradual en base a su edad, su género, su grado de iniciación y
su filiación social. En la actualidad cuando los aborígenes ofrecen una interpretación
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al visitante, generalmente ésta es básica, la misma
que se le daría a un niño no iniciado. Los conocimientos más profundos sobre el significado,
tales como las referencias a símbolos sagrados
utilizados y otros detalles, se reservan para los
ancianos de las comunidades que han alcanzado
la madurez ritual.
Junto a las representaciones sagradas existen
multitud de motivos realizados exclusivamente
para pasar el tiempo o para narrar historias en contextos públicos durante las largas horas que los
aborígenes pasaban en los grandes abrigos rocosos
protegiéndose de las lluvias durante la estación
húmeda (Layton, 2006). En ese caso las representaciones son simplemente registros de caza y pesca
o de actividades de índole más cotidiana, aunque
no por ello están exentas de significación cultural.
Entre los temas representados destacan a grandes rasgos:
· Representaciones de espíritus, que pueden adoptar forma humana o animal, o
una combinación de ambas, pero que incluyen cierto grado de distorsión o elementos no humanos (fig. 5);
· Seres ancestrales.
· Representaciones de los propios aborígenes, pintándose a sí mismos y a sus
parientes utilizando armas y herramientas, cestos, bolsas, redes, así como adornos
corporales y vestidos. Cuando representan
escenas narrativas, los artistas dibujan claramente diversas actividades en las se plasma el comportamiento humano y sus
relaciones sociales. Es por ello que el arte
rupestre de esta región constituye una
muestra inigualable para estudiar la evolución de los útiles y el adorno de estas
poblaciones (Chaloupka y Giuliani,
2005) (fig. 6).
· Manos en negativo o en positivo, generalmente consideradas marcas personales o
como la firma del artista, que muestra la asociación de un determinado individuo
con un lugar (Taçon, 1994: 123), (fig. 7).
· Imágenes de brujería o hechizos amorosos: por lo general se trata de representaciones humanas (hombres o mujeres), que adoptan posturas ridículas o
aparecen en posición invertida y con los genitales distorsionados y cuya finalidad es provocar la enfermedad o la muerte de la persona “a la que se canta”
(fig. 8).
86 MUNDOS TRIBALES. UNA VISIÓN ETNOARQUEOLÓGICA
Fig. 5. Aunque podría parecer una
escena de caza, se trata en realidad de
una lección de moral que muestra las
consecuencias de transgredir las
leyes. El individuo trasgresor
(izquierda) fue “cantado” por los
miembros de su comunidad para
que los espíritus malignos penetraran
en él, para darle una lección, y después le persiguieron y lo mataron.
Fig. 6. En ocasiones los aborígenes
se pintan a sí mismos en situaciones
diversas, como las representaciones
de guerreros del yacimiento de
Wulk (próximo a Kunbarlanja), en
las que se recoge con todo detalle su
armamento (propulsor, lanzas y
hachas que penden de la cintura o
de la mano del guerrero), su equipo
(cestos en los que transportan sus
pertenencias, como los palos para
hacer fuego) y sus adornos.
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Fig. 7. Las representaciones de
manos se utilizaban con frecuencia
para marcar la presencia de un
individuo en un abrigo, en ocasiones como símbolo de propiedad
de un individuo o un clan.
Fig. 8. Algunas representaciones
tienen la finalidad de causar enfermedades o incluso la muerte de un
individuo que ha trasgredido la
ley. Pero esta forma de magia también se utiliza con posterioridad
contra mujeres infieles o amantes
que han rechazado las atenciones
de un hombre (colina de Injalak).
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· Alimento y medicinas (ya sea de origen
vegetal o animal). En el arte rupestre
existen numerosas muestras de recursos
vegetales y animales que han sido utilizados por los aborígenes durante generaciones como alimento o como medicina.
Su presencia en el arte les recuerda
dónde y en qué estación encontrarlos,
pero también cómo procesarlos y en qué
contexto pueden ser utilizados. En la
colina de Injalak (Gunbalanya), las
representaciones de pescado, ya sea troceado o completo pero con subdivisiones internas, se utilizan para enseñar
cómo procesar la carne y qué partes son
las más valoradas a la hora de realizar la
distribución del alimento (fig. 9). Pero el pescado no es sólo alimento, sino que
es un símbolo poderoso de vida y su representación puede utilizarse a su vez a
modo de mapas que muestran los territorios de diversos clanes, para relatar historias del Tiempo de los Sueños o incluso para otros propósitos más restringidos
(Taçon, 1994, 124).
A su vez, los diversos temas muestran variaciones dependiendo del
estilo personal, del clan o del grupo lingüístico, por lo que en un solo motivo pueden quedar reflejados diversos niveles de identidad (Taçon, 1994,
124). Así mismo, cada motivo o tema no tiene un solo significado, sino que
suele contener significados múltiples dependiendo del contexto de interpretación (Clarke, 2003). Esos cambios de significado según el contexto no son
ajenos a nuestra cultura o religión, en la que la figura de un gallo puede simplemente indicar la presencia de una carnicería, o representar las tres negaciones de San Pedro a Dios en la religión cristiana.
La clasificación de los motivos en figurativos o no figurativos carece
de significación para los aborígenes, para los que lo importante es el mensaje codificado en la imagen. Como ya hemos señalado en líneas anteriores, los
conocimientos sobre el Tiempo de los Sueños, y en consecuencia la capacidad
de identificar lo representado, se revelan de forma progresiva a lo largo de la
vida del individuo, pero queda reservado a un determinado género, a los ya
iniciados o a los ancianos que han alcanzado la madurez espiritual. Por tanto,
nadie, ya sea una persona, un clan o un grupo lingüístico, conoce más que
una pequeña parte de todos los relatos de la creación (Mulvaney y Kamminga, 1999,77)
y por tanto de la significación de lo representado.
Tras el contacto con las diversas culturas de exploradores e invasores que llegaron a
Australia (en primer lugar los macassan procedentes de diversas islas asiáticas y más tarde
los primeros europeos) el arte aborigen sufrió algunos cambios significativos. A los temas
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del imaginario local se incorporaron representaciones de objetos, animales y figuras humanas que evidencian claramente la cultura del “otro”. Pero mientras para algunos investigadores se trata simplemente de imágenes seculares del encuentro entre dos culturas
(Chaloupka, 1979; Layton, 1992) para otros la representación de objetos, primero macassan y posteriormente europeos, siguió cargada del simbolismo propio del arte aborigen
(Frederick, 1999).
El arte del contacto: continuidad o ruptura del simbolismo tradicional.
Como arte de contacto se debe entender a las manifestaciones rupestres producidas
durante y tras el contexto de un intercambio socio-cultural (Frederick, 1999:34).
Durante mucho tiempo los investigadores australianos han considerado como arte de
contacto a las representaciones de objetos o individuos foráneos, ya fueran macasar o
europeos, pero no al resto de representaciones que se producen en el mismo contexto
siguiendo las convenciones y el simbolismo tradicional aborigen. Sin embargo, como
señalan McNiven y Russell (2002), esa interpretación deja de lado la respuesta de los
aborígenes a esas incursiones, en los casos en los que se siguen utilizando los motivos
tradicionales para enfatizar la relación de los aborígenes con el territorio y para significar el tema de las relaciones sociales.
La relación entre las poblaciones aborígenes y los contactos con macassan y europeos fueron notablemente distintas. Con los macassan los aborígenes establecieron relaciones relativamente cordiales, probablemente debido a que se trataba básicamente de
visitas anuales, sin ocupación permanente del territorio aborigen. Los macassan ejercieron una enorme influencia no sólo en el arte sino también en los mitos, los ritos y la
cultura material de los aborígenes, que todavía se evidencia en ceremonias y canciones
actuales. Muchos elementos decorativos adoptados por el arte aborigen a partir de esos
contactos podrían haber sido tomados de los diseños de las telas y los cestos macassan:
como los rellenos de rombos, de trama cruzada o en forma de diamante de diversos
motivos parietales (Chaloupka, 1993). Esos diseños, lejos de constituir una mera copia
artística sin ninguna carga simbólica, pasaron a formar parte de la identidad aborigen
reflejando una vez más la identidad del artista y su pertenencia a un determinado clan
o grupo lingüístico, por lo que fueron cargados de significación cultural. A pesar de los
cambios aportados por las poblaciones macassan, las novedades introducidas no llegaron a transformar el estilo de vida cazador-recolector aborigen.
Por el contrario, el contacto con los europeos fue mucho más trágico, ya que
vinieron para quedarse y en muchas áreas desposeyeron a los indígenas de sus tierras.
El arte rupestre aborigen pasó a combinar los motivos tradicionales con motivos europeos (armas, caballos y ovejas, hombres con sombrero, etc). Pero estas representaciones
no constituían simplemente un reflejo pasivo de los tiempos cambiantes, sino que se
convirtieron en una forma de reafirmación de los derechos inalienables de los aborígenes sobre la tierra. Los motivos de tipo europeo no constituían meras ilustraciones de
las novedades recién llegadas, sino que fueron impregnados con valores aborígenes con
objeto de volver a ganar el control sobre el territorio y los recursos. Como señalan
McNiven y Russell, puede que su representación tuviera lugar en el contexto de ceremonias para favorecer su acceso a dichos objetos, o incluso que el objeto pasara a ser
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Fig. 9. En la colina de Injalak
abundan las representaciones de
Barramundi, completos o troceados (como en esta imagen). La
forma más sencilla de transportarlo es cortando la cabeza y sujetándolo por las agallas (izquierda). Así
mismo, es importante aprender
qué a trocearlo y distinguir qué
partes son las más valoradas a la
hora de distribuirlo.
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vinculado con las acciones de los Seres de la Creación. Un buen ejemplo de ello es la
consideración de las armas como el origen del rayo y del trueno entre algunas poblaciones aborígenes de Queensland (Menson 1986 según cita en McNiven y Russel,
2002, 34), por lo que su representación pasó a jugar un papel simbólico en las ceremonias celebradas para provocar un aumento de las lluvias.
La respuesta de los aborígenes a la
invasión fue por tanto física y espiritual.
Así mismo se produjo un aumento significativo del arte de tipo mágico, para tratar
de controlar el asesinato masivo de aborígenes y la introducción de enfermedades
por los europeos. No obstante, en este
segundo caso no está claro si los aborígenes
atribuyeron las enfermedades a los europeos o las atribuyeron a un comportamiento
inadecuado de los propios aborígenes y
por tanto la magia estaba destinada a castigar a los propios indígenas responsables
de las enfermedades (Chaloupka, 1993).
Por último, el arte mantuvo su valor como
delimitador territorial, aunque esta vez
como una forma de reafirmar la posesión y
el control del territorio aborigen frente a
los europeos.
Conclusión
En la Tierra de Arnhem las poblaciones aborígenes todavía conservan una gran cantidad de información acerca del significado y la función del arte rupestre que puede ser
de gran utilidad para la construcción de una metodología de análisis del arte rupestre
antiguo mucho más crítica. Si bien es cierto que se trata de información de culturas contemporáneas, también lo es que los relatos narrados en fechas recientes varían sólo ligeramente de los recogidos por los primeros etnógrafos a principios del siglo pasado
(Taçon, 1989b). Al margen de la perduración temporal del relato, lo importante desde
el punto de vista arqueológico es que la etnografía nos ayuda a entender las dificultades de reconstruir el significado y la función del arte rupestre cuando se desconoce el
contexto socio-cultural.
Entender cómo funciona el arte en una sociedad resulta clave para entender las
posibles causas de su variación en relación con la estructura social, el contexto de uso y
los cambios que se producen en espacio y tiempo para adaptarse a las nuevas realidades
socio-culturales y medioambientales.
Para los aborígenes de la Tierra de Arnhem el arte rupestre ha servido como de
forma de transmitir su relación con el paisaje y con los seres que lo habitan. A medida
que las representaciones se iban perdiendo, se fueron añadiendo otras nuevas. Pero lejos
de olvidarse las representaciones antiguas, pasaron a formar parte del imaginario colecti-
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vo y a ser interpretadas como evidencia de los ancestros, los espíritus, los Seres poderosos de la creación, los Seres malignos y las fuerzas de la naturaleza. La diferencia fundamental reside en la concepción del tiempo distinta entre la cultura aborigen y la europea
(ver Smith en este volumen). Y mientras para nosotros el pasado ha terminado y está
separado del presente, para los aborígenes de la Tierra de Arnhem el pasado continúa en
el presente y se mantiene vivo a través
del rejuvenecimiento del arte que renueva los vínculos con los antepasados.
Para los investigadores las transformaciones temáticas y estilísticas en el
arte rupestre son una evidencia visual de
los cambios que han tenido lugar a lo
largo de la historia en la Tierra de
Arnhem. Esas transformaciones tienen su
origen en cambios medioambientales que
se evidencian en la fauna representada, en
las transformaciones tecnológicas que
tuvieron lugar in situ y que se evidencian
en los cambios en el armamento utilizado
a lo largo de la secuencia, o en las situaciones de contacto con otros grupos aborígenes o con culturas foráneas como los
macasar o los europeos.
La combinación de ambos conceptos de interpretación del arte rupestre
nos proporciona una visión enriquecedora de la importancia del arte para las sociedades
pasadas y presentes, ya que el registro pintado de la Tierra de Arnhem nos informa tanto
sobre la identidad social e individual de los artistas, su lugar en la sociedad y en el territorio, como sobre los cambios tecnológicos y medioambientales, los conflictos o los
intercambios culturales que se han producido a lo largo de la historia en ese territorio.
Afortunadamente, a pesar de que la práctica de pintar en abrigos rupestres ha disminuido notablemente, la transmisión de conocimientos a través del arte (fig. 10) todavía se mantiene viva gracias a la continuidad de la tradición artística sobre corteza o papel.
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90 MUNDOS TRIBALES. UNA VISIÓN ETNOARQUEOLÓGICA
Fig. 10. La tradición artística y los
relatos asociados a ellas continúan
transmitiéndose sobre corteza o
papel. Raphalia Badari (izquierda)
y Sharon Nawirridj con una pintura realizada por el artista Wilfred
Nawirridj (Kunbarlanja, 2007).
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